Himmel und Erde

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Berge. Sie sind die höchste Naturinstanz. Als uraltes Symbol der Nähe zum Himmel, zur Gottheit, bilden sie den Übergang zwischen Himmel und Erde. Auch in Bettina von Arnims majestätischer Ausführung der alpinen Bergketten, wie beispielsweise in dem Werk „Elektrische Erdbeeren“, scheinen diese wie unverdrängbare Steinmauern ihre Unantastbarkeit von der Distanz und Vogelperspektive heraus zu behaupten. Dagegen zeigt der Vordergrund des Gemäldes eine gerasterte, gläserne Fläche mit überdimensionalen blauen Erdbeeren, in ihr spiegeln sich Naturkatastrophen inmitten von Berglandschaften wider: Zur Schau gestellte Machtspiele zwischen Natur und technischer Intelligenz.

Lebewesen. Zunächst scheinen sie in Arnims Bildern nicht zu existieren. Beim genaueren Hinschauen zeichnen sich jedoch in „Kyma Astragal“ Miniaturen aus archaischer Zeit ab, die Albrecht Dürers Rhinocerus ähneln und durch Labyrinthe schlendern. Jenes Unverhältnis erinnert an Arnims „Spuren“-Motive und verwüstete Landschaften der 1960er und 1970er Jahre. Weiterhin zeigt „Wie weit weg sind die Pferde“ Menschen auf Pferden im Zentrum einer Insel inmitten eines gerasterten und mit Zahlen übersäten Meeres. Man könnte meinen, das Meer sei ein kodiertes Bild, die Paradiesinsel bloß eine programmierte Illusion. Auch die in einem symmetrisierten System eingeschlossene paradiesische Wasserlandschaft in „Der letzte Affe“ ist befremdlich konnotiert. Jedenfalls steht in „Der will aus dem Glashaus raus“ eine direkte Konfrontation zwischen dem kleinen Tier und einem gigantischen Roboter kurz bevor. Der Ausgang bleibt ungewiss.

Vegetation. Sie ist da, und doch wieder nicht. In realistischer Manier und an der gewohnten Stelle im Vordergrund in groben, kontrollierten Pinselstrichen angedeutet, entfaltet sie sich und sticht in lebendigen, teilweise grellen Grüntönen hervor. Darunter findet sich ein regelmäßiges Farbspektrum wie in „Heiter bis Wolkig“ oder „Auf dem Weg nach Süden“. Die Künstlichkeit dieses Elements erinnert an das Trügerische der Farbe, die nicht nur dem traditionellen Abbild dient, sondern auch der Idee. Ist hier das Gesehene ein Produkt der Imagination? Betrügt die elektrisierende, phantastische Farbe oder die vortäuschende Form? Jedenfalls zeichnet sich der spektrale Verlauf nicht nur auf der horizontalen Ebene aus, sondern auch in der Vertikalen, dem Himmel entgegen.

Wolken. Virtuos und ornamental stapeln sie sich im diffusen Licht über den geteilten Landschaften, oftmals zwei Drittel des Bildes einnehmend. Ihre spektrale Verjüngung in die Vertikale zur Bildmitte hin, wie in „Etwas später“, evoziert einen buchstäblichen „Sog“ (Rüdiger Safranski, 1984), der die Realität des Dargestellten in Frage stellt. In „Geteilte Himmel“ und in „In der Luft so hoch so weit“ entfesselt Arnim eine die gesamte Leinwand überspannende vertikale und horizontale Strukturierung. Eine gemalte Collage, die ein zerstückeltes Panoramabild, eine eigene Serie enthält. Durch das Zusammenspiel von Realität und Funktion werden Bildtraditionen aufgehoben, Arnim knüpft an ihre Zeichensprache aus den „Labyrinth“-Bildern der 1970er und 1980er Jahre an. In ihrer Künstlichkeit erscheinen die Realität-vorgebenden Wolkenlandschaften einerseits mit ihrer komplexen Szenerie aus der Perspektive der Vogelschau als Hommagean die Natur, andererseits tritt die Natur selbst als warnende, nicht verdrängbare Instanz auf. Insbesondere die malerische Ausführung der Wolken reflektiert die Verschiebung vom Graphischen hin zum verstärkten Interesse an der Malerei als Form und Medium in Arnims Werken.

Aus der Tradition des „Kritischen Realismus“ kommend, manifestiert sich noch heute in Arnims jüngsten Bildern der Ausdruck des Ungleichgewichts inmitten einer scheinheilen Welt. Die Künstlerin verweist auf den achtlosen Umgang mit den begrenzten Ressourcen unseres Planeten und der ambivalenten, digitalen Revolution. Mit ihrer unmittelbaren Demonstration der unausgeglichenen Machtverhältnisse zwischen Mensch und Natur verbildlicht sie eine warnende Zukunftsvision: „There’s no planet B“.

Viola Simon-Bajger

Mountains. They are the highest natural bodies. As an age-old symbol of proximity to the heavens, to the divine, they mark the transition between heaven and earth. In Bettina von Arnim’s majestic depictions of Alpine mountain ranges, for example in the piece “Elektrische Erdbeeren” (trans. “Electric Strawberries”), they appear to assert their inviolability like immovable stone walls seen from the distance and from a birds-eye perspective. In contrast, the foreground of the painting shows a rasterized glass surface with larger-than-life blue strawberries, while reflected in the plane are natural disasters amid mountain landscapes: A parade of power struggles between nature and technical intelligence.

Life forms. At first glance, these do not seem to exist in Arnim’s paintings. However, upon closer inspection we make out archaic-looking miniatures in “Kyma Astragal” that bear some resemblance to Albrecht Dürer’s rhinoceros and wander about in labyrinths. This disproportion is reminiscent of Arnim’s “Spuren” (“Vestiges”) themes and her devastated landscapes of the 1960s and 1970s. Furthermore, “Wie weit weg sind die Pferde” (“How Far Away Are The Horses”) shows people on horseback in the center of an island amidst a rasterized sea covered in numbers. One could be forgiven for thinking the ocean were a coded image and the paradisiacal island but an illusion. The luscious water landscape locked into a symmetrical system in “Der letzte Affe” (“The Last Ape”) also has a disconcerting connotation. At any rate, “Der will aus dem Glashaus raus” (“He Wants to Get Out of The Glass House”) illustrates the moment just preceding a direct confrontation between a small animal and a gigantic robot: The outcome remains uncertain. 

Vegetation. It is there, but then again it isn’t. Painted in Realist manner and hinted-at in the accustomed place in the foreground with rough, controlled brush marks, it flourishes and stands out in lively and at times garish green hues. In “Heiter bis Wolkig” (trans. “Sunny With Cloudy Intervals”) or “Im Zug Richtung Süden” (“On the Way Southwards”) it sits atop schematic bands forming a color spectrum. The artificiality of this element is reminiscent of the deceptive facet of color, which serves not only to depict in the traditional way, but also to illustrate ideas. Is what is happening here a product of our imagination? And is it the electrifying, fantastical color that deceives us, or the simulant shape? Whichever the case may be, the spectral flow not only extends horizontally, but also vertically, skywards.

Clouds. Ornamental and painted in a virtuosic manner they stack up above the segmented landscapes, softly lit, and at times take up over two thirds of the entire painting. Their spectral vertical tapering towards the center of the piece, as is the case in “Etwas später” ( “A Little Later”) evokes a literal “pull” (Rüdiger Safranski, 1984) that puts the reality of what is depicted in question. In “Geteilte Himmel” (“Divided Skies”) and “In der Luft so hoch so weit” (trans. “In The Air so High, so Wide”) Arnim unfurls a vertical and horizontal structure that stretches across the entire canvas. A painted collage that, like a fragmented panorama image, contains its own seriality. The interplay of reality and function dissolves painterly traditions, while Arnim links her newer works to the visual language of her “Labyrinth” paintings of the 1970s and 1980s. In their artificiality, the reality-feigning cloud landscapes with their complex scenery seen from the birds-eye perspective appear on the one hand like a homage to nature, yet on the other hand nature itself appears as an ominous entity that cannot be suppressed. It is in the painterly execution of the clouds in particular that we see the shift from the graphic towards a stronger interest in painting as form and medium in Arnim’s works.

Coming from the tradition of “Critical Realism,” in her current paintings Arnim continues to manifest an expression of imbalance in a seemingly unblighted world. The artist thus points to our careless handling of our planet’s finite resources and the ambivalent digital revolution. With her unmediated demonstration of the imbalanced power relationship between man and earth, she conjures up a cautionary vision of the future: “There’s no planet B”.

Viola Simon-Bajger