Mutant und Musterland
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Posthumane Wesen. Zukunftsvision oder Gesellschaftskritik? Ein Plädoyer gegen den Kulturpessimismus.
„Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Wir winzigen Mäuschen. Die riesigen Ahnen guckten uns in die Teller. Wie Käfer, die ihre Knochen außen haben. Die Ritterrüstung. 1961 waren der Mauerbau und die Mondfahrt. Da war das rein optisch schon alles zusammen.“
Bettina von Arnim, 2016
„Kyborg“ (1970), „Galaktischer General“ (1970), „Toxodont“ (1970), „Abendlandschaft“ (1972), „Mutation“ (1972), „… der Vater ist im Krieg“ (1974), „Kulturen“ (1976), „Himmel und Erde“ (1978), „Trasse“ (1978/79), „Flugversuche“ (1981), „Städte-Meer“ (1981), „Riß“ (1981), „Nach-Stadt“ (1982), „Durchblick“ (1985), „Labyrinthe“ (1997/98) – die Titel der Bilder Bettina von Arnims bezeichnen ihre Zukunftsvision. Die Malerin, die in den 1960er-Jahren an der Berliner Hochschule der Künste bei Fritz Kuhr studierte und Gründungsmitglied der Gruppe „Kritischer Realisten“ war, beginnt ihre Reise Mitte der 60er-Jahre mit heraldischen Masken und ritterlichen Rüstungen gen Cyber-Space. Der Cyborg wurde von Manfred E. Clynes und Nathan S. Kline beschrieben. Der Artikel „Cyborgs and Space“ erschien im September 1960 im „Astronautics“-Magazin. Durch technische Anpassung, das heißt durch physiologische und elektronische Modifikationen, sollte der Mensch den Umweltbedingungen des Weltraums angepasst werden, um dort überlebensfähig zu sein. Die Arbeiten der Wissenschaftler, sind keine romantischen Vorstellungen von der Reise ins All, sondern werden als Lösungsmodelle diskutiert, die greifen sollten, wenn der Planet zerstört sein würde – so die Berechnung der Wissenschaftler. Der technische Fortschritt sollte nicht nur zur größeren Produktivität und wirtschaftlichem Wachstum führen, sondern auch die Ressourcen maximal anreichern. Das umfasste die Erweiterung des physischen Raums genauso wie den Anbau von Nahrungsmitteln durch Genmanipulation oder die Gewinnung von Rohstoffen. 1966 erschien im Spiegel in der Rubrik Kultur unter dem Titel „Menschen – Zukunft. Todlos glücklich“ ein Artikel, der die Zukunftsvisionen für das Jahr 2000 vorstellte: „Verbrecher werden in Kliniken kuriert ('Die Idee der Bestrafung wurde um 1950 aufgegeben'). Alle Bedarfsgüter, vom Butterbrot bis zum Kleiderschrank, werden von zentralen Magazinen aus verteilt - per Rohrpost.“ Weiter heißt es „Das Datum ist nicht weiter entfernt, als Hitlers Machtergreifung zurückliegt. An der Schwelle zum dritten Drittel des 20. Jahrhunderts scheinen die Menschen sich dessen bewusst zu werden. Wie nie zuvor häuften sich in der jüngsten Zeit Versuche, mit spielerischer Phantasie und nüchternem Kalkül die Welt von morgen zu erschließen.“ Ob Bettina von Arnim diesen oder ähnliche Artikel gelesen hat oder nicht, sie trifft mit ihren Bildern, ihren Zukunftsvisionen, die ab Ende der 1960er-Jahre entstehen, den Geist der Zeit. Angefangen mit ihren Rüstungen und Masken dekliniert sie die Evolution der Lebewesen in der Zukunft. Wenn Evolution heißt, dass die Lebewesen sich an ihre Umwelt anpassen und wenn die Natur zunehmend durch Technologien bestimmt ist, muss auch der Mensch sich in diese Richtung entwickeln. Die „Giganten“, „Generäle“ und „Cyborgs“, Mischwesen aus Mensch und Maschine, haben mit ihren Tentakeln aus Schläuchen und Röhren scheinbar das Rüstzeug für die Reise in eine andere Zeit und eine andere Welt. Von Arnim verharrt nicht in der Evolution des Menschen, sondern entwirft ab Anfang der 70er-Jahre auch die Umgebung, die Landschaft dazu. Die „Trasse“ ist weder Straße, noch Bahnstrecke oder Kanal, sondern eine tief in die Landschaft gegrabene Schlucht, ein Weg von Maschinen für Maschinen. Während die Figuren vom Bild aus auf den Betrachter hinabschauen, schaut der Betrachter von deutlich erhöhtem Standpunkt aus auf die Landschaften. Als wäre sie dieser Welt schon entrückt, überblickt die Malerin die Welt aus der fernen Vogelperspektive, sie hat den Überblick, fasst zusammen und systematisiert.
Wenn Bettina von Arnim über ihre Bilder spricht, betont sie den Aspekt der Grausamkeit: die Geburt der Giganten, die Eroberung der Welt und die Beerdigung derselben in der von ihnen selbst zerstörten Landschaft. Endzeitstimmung. In der aktuellen Lage, in der politischen, gesellschaftlichen und ökologischen Entwicklung der letzten fünfzig Jahre, sieht von Arnim ihre Zukunftsvisionen eingelöst. Sie meint, heute sei aktuell, was damals visionär war. Die Malerin hatte kein Vorbild, die Bilder sind ausgedacht. Historisch betrachtet, ist der gemalte Kyborg weniger Spiegelbild der Dämonen, das zur Abwehr derselben dienen soll, wie von Arnim es beschreibt, als vielmehr Ausdruck des Zeitgeists der 60er- und 70er-Jahre. Von heute aus gesehen, sind es aktuelle Bilder. Die Ästhetik erinnert an Computerspiele; jedoch nicht vor dem Bildschirm, sondern vor der Leinwand beginnt der Betrachter die Reise in eine andere Welt. Der Szenenwechsel wird nicht durch das Bedienen der Spielkonsole erreicht, sondern durch die physische Bewegung des Betrachters im Realraum. Der Blickwechsel geht vom „Kyborg“ zum „Giganten“, vom „Städte-Meer“ zum „Labyrinth“, von der Straße in die Galerie und nicht zuletzt zum menschlichen Gegenüber. Alles das ist Teil des Kosmos einer Ausstellung der Bilder Bettina von Arnims. Das Werk ist in bester Weise ein Gesamtwerk, eine Entwicklung über einen Zeitraum von circa fünfzig Jahren. Die Bilder können wie Collagen gelesen werden, Pop-Kultur trifft auf Realismus, Science-Fiction-Ästhetik auf Landschaftsmalerei. Micky Mouse steht mit verstümmelten Armen vor Rosa-Elektroschrott und schneebedeckten Bergen, die „Kulturen“ wachsen aus einem geordneten geometrischen System und der Maikäfer läuft, scheinbar bedroht von einem nicht identifizierbaren Flugobjekt, ohne Ziel und ohne Richtung: „Maikäfer flieg“. Der Maikäfer fliegt aber nicht. Und auch wenn der Titel „… der Vater ist im Krieg“ eindeutig auf das Kinderlied verweist, das in der Liedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“, von Achim von Arnim und Clemens Brentano 1806/08 erstellt, enthalten ist, erinnert der gigantische Käfer, der entweder selbst das Ergebnis einer Mutation ist oder als letzter Überlebender der alten Art in der neuen Umgebung seinen Platz suchen muss, auch an Gregor Samsa bei Franz Kafka, der sich über Nacht in ein Ungeziefer verwandelt. Unangepasst und ungewollt wird er im elterlichen Haus zum dauerhaften Störer der Familienidylle und geht zugrunde.
In der gemalten Collage wird alles mit allem verbunden, es wird ein Raum geschaffen für assoziatives Sehen, für die Entstehung neuer Bilder. Gab es in der Zeit ihrer Entstehung kein Vorbild in der physisch erfassbaren Welt, gibt es heute kein Äquivalent. „Erstens kommt es anders, und zweitens als man denkt.“ Dieses Zitat, das dem erwähnten Spiegelartikel vorangestellt ist, ist genauso wahr, wie die Feststellung, dass früher nicht alles besser war und die Zukunft nicht nur Schlechtes bringt.
1985 schrieb Rüdiger Safranski zum Werk Bettina von Arnims: „Tatort, Täter – leben diese Bilder nur vom Geist der moralischen Anklage? […] Kulturpessimismus, Zivilisationskritik – dafür gibt’s Beifall, aus Freude darüber, dass man nun auf Bildern etwas wiedererkennt, was man sowieso schon zu wissen glaubt. Indes, Bettinas Bilder sind nicht nur Illustrationen zum neuerlichen Unbehagen in der Kultur; sie erschöpfen sich nicht in der Gebärde der Anklage, denn sie verwickeln den Betrachter in ein ganz eigentümliches Vergnügen. […] Aus den Verwüstungen der Ordnung werden Gärten der Geometrie, über die wir hinfliegen, von der Tiefe des zurückweichenden Horizontes und den endlosen Ornamenten der Fläche in den Sog einer beschleunigenden Bewegung gezogen.“ Nachdem ihre Lehrergeneration sich dem Informel und dem Tachismus verschrieben hatte, wagte sich die Generation Bettina von Arnims als erste nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder an den Gegenstand. Offenbar wurde die Farbklecks-Malerei, die reine Beschäftigung mit Form und Farbe der Welt in der sie lebten nicht gerecht. „Bettina von Arnim wagte es schon früh, Astronauten, Androiden und Roboter nicht als eine erstrebenswerte Zukunft des 'perfekten Menschen' zu sehen, sondern als Bedrohung, Deformation und Entindividualisierung an die Wand zu schreiben. […] sie wagte es, die heile Welt der technokratischen und technokratisch perfektionierten Ordnung eine kaputte Welt zu nennen. Und sie wagte es, ihre Kritik in schöne Bilder zu packen“, schrieb Wolfgang Längsfeld 1981. War die Begegnung mit den Bildern von Arnims in der Zeit ihrer Entstehung erschreckend, heute, da wir täglich mit Maschinen und Roboten umgehen, sie programmieren, für uns arbeiten, denken und bisweilen auch entscheiden lassen, ist von Arnims Vision weniger Wahn oder Warnung, vielmehr ist der „Kyborg“, der Krieger, der die Notbremse nicht ziehen kann, zu allererst ein gut gemaltes Bild. Ein wohl komponierter Raum, eine geheimnisvolle Kombination aus Mensch und Maschine, gemalt in bester Manier, mit prächtigen Farben. Weit entfernt von Weltuntergangsstimmung, überwiegt der Eindruck das Chaos ordnen zu wollen. Detailgenau entwirft die Malerin das Bild der Maschinen-Menschen, geometrische Landschaften in Form von Labyrinthen und Kulturen, die in sechseckigen Zellen wachsen wie aus einer Bienenwabe. Von Arnim findet durch die Malerei den Zugang zur technokratischen Welt. Sie wiederholt und ordnet neu, sie variiert und erfindet.
Auch wenn laut N. Katherine Hayles (The Cyborg Handbook, 1996) zehn Prozent der gesamten amerikanischen Bevölkerung nach der Begriffsbestimmung als Cyborgs bezeichnet werden können und die technische Durchdringung des menschlichen Körpers in der modernen Medienkultur längst stattgefunden hat, sind wir vom posthumanen Wesen noch weit entfernt. Der Betrachter vor den Bildern Bettina von Arnims ist wie sie selbst, auch fast fünfzig Jahre nach deren Entstehung, noch ein denkender, physisch anwesender Mensch mit Geschichtsbewusstsein und Zukunftsvisionen.
Frankfurt am Main, den 06. Juni 2017
Franziska Leuthäußer
Post-human beings. Future visions or social criticism? The case against cultural pessimism.
“Where do we come from? Where are we going? We tiny mice. Our huge ancestors looked down on us at table. Like beetles with our bones on the outside. Knight’s armor. 1961 saw the Wall built and the first moon shot. So everything was already in place then.”
Bettina von Arnim, 2016
“Cyborg” (1970), “Galactic General” (1970), “Toxodont” (1970), Evening Landscape” (1972), “Mutation” (1972), “… Dad’s at war” (1974), “Cultures” (1976), “Heaven and Earth” (1978), “Track” (1978-9), “Flying Attempts” (1981), “City Seas” (1981), “Tear” (1981), “Post-City” (1982), “Insight” (1985), “Labyrinths” (1997-8) – the titles of Bettina von Arnim’s images denote her vision of the future. The painter, who studied in the 1960s under Fritz Kuhr at Berlin’s Hochschule der Künste and associated initially with the so-called “Critical Realists”, started her travels toward cyberspace in the mid-1960s, with heraldic masks and Medieval armor. The first description of a cyborg is given by Manfred E. Clynes and Nathan S. Kline. The article entitled “Cyborgs and Space” appeared in September 1960 in “Astronautics” magazine. Technical adjustments, meaning biochemical, physiological and electronic modifications, were expected to enable humans to be adapted to living conditions in space and therefore be able to survive there. The scientists’ visions were not some romantic notions of space travel, but debated as possible solutions that would be brought to bear if the world’s population had indeed doubled by the year 2000 as the scientists calculated it would back in the 1960s. Technological progress was expected not only to lead to greater productivity and economic growth, but also to maximum use of resources. This included expanding physical space, growing food by genetic manipulation or extracting ores and minerals.
In 1966, there was an article in the culture pages of Spiegel magazine entitled “Humans – The Future. Immortally Happy” painting a vision of the future in the year 2000: “Criminals will be cured in clinics ('The idea of punishment was abandoned in 1950’). All the things needed in everyday life, from sandwiches to cupboards, will be distributed by central stores, by pneumatic post.” And the article goes on to say that “the day is not further off than the time between us and Hitler seizing power. At the threshold to the third quarter of the 20th century people seem to be becoming aware of this. There have of late been attempts on an unprecedented scale to lock into the world of tomorrow with playful imagination and sober calculation.” Whether Bettina von Arnim read this or similar articles or not, with her images and future visions made from the late 1960s onwards she certainly had her finger on the pulse of things. Starting with her armor and masks, she played through the evolution of creatures in the future. If evolution means that creatures adapt to their surroundings and if the environment is increasingly defined by technologies, then human beings must obviously develop in the same direction. With their tube and pipe-like tentacles, the “giants”, “generals” and “cyborgs”, hybrids of humans and machines, would seem to have the equipment to travel into another time and a different world. Von Arnim does not confine herself to the evolution of human beings, but from the early 1970s onwards also drafts the relevant setting or countryside. Her “tracks” are neither roads, nor rail tracks nor canals, but a gorge cut deep into the countryside, a path by machines for machines. While the figures stare out at us from the picture, we view the landscape from a clearly raise vantage point. As if she had already moved into space, the painter regards the world from a distanced bird’s-eye perspective, has an overview of everything, summarizes and systematizes it.
When Bettina von Arnim talks about her pictures she emphasizes the aspect of cruelty: The birth of the giants, the conquest of the world and the burial of the same in the landscape they had themselves destroyed. A mood as if at the end of days. In the current situation, given the political, social and ecological developments of the last 50 years, von Arnim feels her visions of the future have come true. She suggests that what is the case today was visionary back then. She paints not with some model in mind, as the content is purely of her own invention. Historically speaking, the painted cyborg is less a mirror image of the demons intended to ward them off, which is how von Arnim describes them, and more the expression of the zeitgeist of the 1960s and 1970s. From today’s vantage point, the images are very contemporary. The aesthetics is reminiscent of computer games; yet the trip into a different world doesn’t start in front of a screen but in front of a canvas. The change of scene is not achieved by using a games console but by the viewer’s physical movement in the exhibition space. The eye wanders from the “Cyborg” to the “Giant” to the “City Seas” to the “Labyrinth”, from the street into the gallery and not least to the human being opposite. All of this is part of the cosmos of an exhibition of Bettina von Arnim’s painting. The works together form an oeuvre in the best possible sense, a body of work that has evolved over a period of some 50 years. The images can be read as collages, Pop culture encounters realism, sci-fi aesthetics meets landscape painting. Micky Mouse stands with mutilated arms in front of pink electronic scrap and snow-covered mountains, “cultures” grow from an orderly geometric system and, evidently threatened by an unindentified flying object, the May bug runs willy-nilly in no particular direction: “Fly may bug”. But the may bug does not fly. And even if the titled “… Dad’s at War” clearly references the children’s song contained in the collection of songs “Des Knaben Wunderhorn” and compiled by Achim von Arnim and Clemens Brentano in 1806-8, brings to mind a gigantic beetle that is either itself the result of a mutation or is the last survival of an old kind and has to find its place in a new environment, and is also reminiscent of Gregor Samsa in Franz Kafka’s story, who metamorphized overnight into a bug. Unadapted, he unwillingly becomes the permanent irritant in the family idyll and dies.
In the painted collage everything is connected to everything else, space is created for associative seeing, for new images to arise. While at the time the images were made there was no model for them in the physical world, today there is no equivalent. “Firstly things always turn out differently, and secondly, differently than you would expect.” This quotation forms the teaser to the afore-mentioned article in Spiegel and is just as true as the assertion that not everything was better in the past and the future not only holds bad things in store for us.
In 1985, Rüdiger Safranski wrote of Bettina von Arnim’s oeuvre: “Scene of the crime, perpetrators – do these images only thrive on the spirit of moral accusation? […] Cultural pessimism, civilizational critique – for that you garner applause simply because people enjoy the fact they recognize something in the images which they thought they knew anyway. Consider that Bettina’s images are not only illustrations of the recent discontent with culture; they are not exhausted in a gesture of accusation, for they embroil the viewer in a quite strange pleasure. […] The devastations of order give rise to gardens of geometry, across which we fly, drawn into the vortex of an ever faster movement by the depths of the horizon giving way before is, and the endless ornaments of the surface.” While the generation of her teachers had been committed Abstract Expressionists and Tachists, Bettina von Arnim’s generation was the first after the end of World War II to dare revisit figuration. Evidently, color field painting, that concern purely with shape and color did not do justice to the world in which they lived. “Bettina von Arnim dared at an early stage to consider astronauts, androids and robots not as the desirable future of the ‘perfect man’ but to describe them as a threat, deformation and de-individualization. […] She dared to call the ideal world of a technocratic and technocratically perfected order a world that was broken. And she dared to package that critique in beautiful images,” wrote Wolfgang Längsfeld in 1981. While encountering von Arnim’s images came as a real shock at the time when she made them, today, when we interact with machines and robots all the time, program them, have them work, think and on occasion decide for us, Arnim’s vision is less madness and warning, and instead the “cyborg”, the warrior who cannot hit the emergency brake, is first and foremost a well-painted picture. A well-composed space, a mysterious combination of man and machine, painted to perfection in glorious colors. A far cry from any sense of gloom and doom, the impression that prevails is that of a wish to bring order to chaos. The painter has with great detail created the image of machine-humans, geometric landscapes in the guise of labyrinths and cultures that grow in hexagonal cells as if in a honeycomb. Through painting, Von Arnim finds an entry point into the technocratic world. She repeats it, reorganizes it, varies it – and invents it.
Even if, according to N. Katherine Hayles (The Cyborg Handbook, 1996) ten percent of the entire US population could be described as cyborgs if one applies the definition accurately, and the technological permeation of the human body has long since taken place in modern media culture, we are still a far cry from becoming post-human beings. Anyone standing in front of Bettina von Arnim’s images is like she is, even almost 50 years after she made them: a thinking, physically present human with an awareness of history and future visions.
Frankfurt/Main, June 6, 2017
Franziska Leuthäußer